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辜正坤|莎士比亚作品研究须突破之五大障碍
作者:21ST    来源:武侯文学    日期: 2020-08-24
作者简介
辜正坤,男,四川仁寿人,文学博士,北京大学外国语学院教授、博士研究生导师,获国务院颁发有特殊贡献专家称号。曾任北京大学世界文学研究所所长,北京大学文学与翻译学会会长。现任国际中西文化比较协会会长、中国外国文学学会莎士比亚研究会会长。通英语、法语、德语、古希腊语、古拉丁语、日语和世界语等。曾应邀赴德国自由大学、美国瓦西塔大学、澳大利亚悉尼大学、日本东京大学、瑞士日内瓦大学讲学,曾任联合国教科文总部(法国巴黎)翻译。主持编译了皇家版《莎士比亚全集》。发表著、译、编、校著作50余种(部),论文150余篇,出版书画作品若干并有水墨国画9幅获奖,兼任北京艺联诗书画院名誉院长。主要从事中西文化比较、莎士比亚、翻译学、诗歌鉴赏学、互构语言文化学、古希腊、罗马文学史研究。
 
莎士比亚作品研究须突破之五大障碍

文/ 辜正坤
 
原载《中国莎士比亚研究》2020年第1期

一切外来文学作品在被本土受众理解与欣赏之前,都至少被五重障碍包围着。这五大障碍是:1)时代和环境差异障碍;2)语文差异障碍;3)思维模式差异障碍;4)道德差异障碍;5)审美差异障碍。一般学者能够认同这样的障碍存在,却并不一定明白这些障碍是如何在不同的条件下产生效果的。因此,搞清楚这些障碍如何在具体条件下产生障碍作用并从而找出解决克服障碍的途径和手段,就变得非常重要。对中国读者来说,莎士比亚作品是外来作品,也当然具有这五重障碍。我们若想要想尽可能完整地理解和欣赏莎士比亚的作品,就必须尽可能想办法突破这五重障碍。[1]

1、时代和环境差异障碍

这里所谓时代和环境差异障碍,指的是不同的时代差异和所处环境差异带来的对莎士比亚著作理解的障碍。
 
时代差异障碍

莎士比亚(1564?-1616)的作品产生于16世纪末、17世纪初,与伊丽莎白一世(Elizabeth I,1533年9月7日-1603年3月24日)的大部分时期重合,距今已经约400年。从中国的历史时代观来看,其年代大致相当于我国明朝万历年间神宗朱翊钧(1563年—1620年)执政的时代,与明朝著名戏曲家汤显祖(1550—1616年)也大致同期(汤显祖与莎士比亚据称同年逝世)。想想汤显祖的著作与今天中国作家们的著作的差异,我们就能理解莎士比亚时代的著作与今天的英国作家的差异了。差异的性质固然不同,但是差异的客观存在却是无疑的。这样的差异会导致对莎士比亚著作的理解障碍,这是不难明白的。[2]但是,说时代差异带来了理解差异障碍,实际上并不严谨,因为时代是一种时间概念,是时间的一种特殊标定。时间是看不见的东西,很难论证它对任何事物产生了什么具体、直接的影响。我这里这样用,只不过沿用了一般人的习惯认识,同时也为了表述的方便,只把时代的变异看作认识事物的秩序性坐标。因为,在不同的时间段,事物确实是不一样的。而正是这种不一样,给人们理解、把握事物造成了障碍。就文学作品理解而言,今天的西方人要完全理解400年前的莎士比亚已经有了较多障碍,而今天的中国人要完全理解400年前的莎士比亚的作品当然会有更大的障碍。
 
环境差异障碍
 
环境差异障碍构成我们理解把握莎士比亚著作的关键性障碍。我所谓的环境包含两个方面:自然环境和社会环境。
 
自然环境障碍
 
莎士比亚所处的英国是一个岛国。四面环海,因此与海洋密切相关的行业如渔业和商贸都很发达。英国的土壤层相对较薄,全国的土地多数为草场和牧场,故畜牧业较发达而农业则比重较小。英格兰终年受海洋和西风的影响,属于海洋性气候。联系到莎士比亚的作品,我们很容易明白他为什么那么擅长描写与海洋或商贸相关的题材,比如《威尼斯商人》和《暴风雨》,而关于与农业或农村相关的题材则很少。莎士比亚的作品中不少关于风暴、尤其是西风的描写,都很精彩。英国19世纪的青年诗人雪莱之所以能够成功写出美妙的《西风颂》,与受到这种自然状况的熏陶不无关系。尽管英国的气候也分为春夏秋冬四个季节,但是和其他国家、尤其和传统中国的季节相比,却有相当的差别。比如英国的春天,通常规定为西历二月一日到五月三十日。可实际上在二、三月期间,英国大部分地方还常常白雪皑皑。而在传统中国的三月(阴历),中国的大部分地区,尤其是南方,却已是百花争艳,莺歌燕舞,故中国人称之为阳春三月。[3]李白的名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》就提到这个美好的季节:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”因此,同样地在诗篇或戏剧作品中提到三月的春天,莎士比亚时代的英国人和当代中国人的感受有很大的差别。这种差别在阅读莎士比亚作品的时候会带来明显的障碍。比如莎士比亚十四行诗集中的名篇第十八首中的前面四行:

Shall I compare thee to a summer's day?         我能否将你比作夏天?

Thou art more lovely and more temperate.        可你比夏天更可爱温暖。

Rough winds do shake the darling buds of May,  五月的娇蕾会遭狂风作践,

And Summer's lease hath all too short a date.      只可惜夏日期限实在太短。
 
敏感的中国读者如果按中国人的审美习惯仔细品味,一定会疑问丛生。第一,夏天多半让我们想到骄阳似火,感觉很不惬意,怎么能够拿来比配自己心目中最可爱的人?第二,娇蕾多半是二、三月间比较盛行,怎么出现在五月的盛夏?第三,夏天是中国四季中最长的一个季节,有长夏之称,这儿怎么成了最短的季节?第四,中国人比喻最可爱的人时,多半使用春天,莎士比亚怎么不用春天做比喻?第五,夏天通常炎热,说成有温暖的感觉未免令人奇怪。这些问题若联系到上文所述莎士比亚所处的实际的地理环境,则迎刃而解了。实际上,“英国是北方国家,伦敦的纬度比我国哈尔滨还高六度,所以英国的夏季是最明媚妍好的季节,相当于我国春季,故我在此处将原文summer’s day(夏季)译成‘春季’”。[4] 这是我24年前的解释。让我再强调一下,实际上这里的五月夏日颇类似于中国的三月阳春。注意,莎士比亚这里用的是“夏天中的某一天”(a summer’s day), 那么是夏天中的哪一段时间呢?他具体提到了五月(May),因此可以认为他指的是五月一日以后的某一天。我们只要把莎士比亚的这个夏日理解成中国的“春天”或“春季”状态,则诗中的描写立刻合情合理了,同时也和中国人用春天来比喻可爱者相吻合。“温暖”呀,“可爱”呀,“娇蕾”呀,“短”暂呀,这些状态都很符合中国人的春天感受。实际上五月一日这一天就是北半球许多国家的古老的春节,叫做“五月节”。这个节日既是庆祝繁荣的春天也是庆祝夏天的到来。在西方,五月一日是夏季的第一天。莎士比亚时代的英国也有这个节日。五一之后的季节虽然是夏季,但在效果上却恰恰和中国人熟悉的春天景象处处相似。因此,用春天的意象来理喻莎士比亚的笔下的字面上的“夏天”(初夏),我们对原诗的真正情趣反倒更为接近。这是不同的自然环境导致的异中有同的有趣现象。了解了这种自然环境带来的审美差异,我们也就突破了自然差异对文学作品造成的障碍。如果将这种理解应用于翻译,那么,我们也可以有第二种变通的译文,即改“夏天”为“春天”:

    Shall I compare thee to a summer's day?        我能否将你比作春天?

 Thou art more lovely and more temperate.        可你比春天更可爱温暖。

 Rough winds do shake the darling buds of May,  五月的娇蕾会遭狂风作践,

   And Summer's lease hath all too short a date.      只可惜阳春期限实在太短。

当然,这样的翻译虽然就其深层含义和意象来说更接近原作,在字面上却明显和原文有矛盾。根据翻译标准多元互补论原理,我们在特定情况下也可以使两种译文并存,但在采用第二种译文时,通常要加注释予以说明,以表示对原文的尊重。至于在类似的情况下如何采用具体的翻译对策,我曾在若干文章中进行过阐释。[5]

关于自然环境差异导致的理解障碍,还有若干方面需要阐述,例子甚多,但限于篇幅,这里就不一一例举了。
 
社会环境障碍
 
社会环境障碍指的是不同的社会体制、如政治、经济、法律等制度造成的理解障碍。英国曾有过农奴制,但14世纪末时已经解体。之后不久,社会阶级发生重大变化。社会阶层中的中小贵族中产生的新贵族、商人及富裕农民由于采用资本主义经营方式,逐步在经济上变得强大,旧贵族的统治遂走向衰落。特别由于英王爱德华三世(1327-1377年在位)的两支后裔,即兰开斯特家族和约克家族的支持者为了争夺英格兰王位而展开了长达三十年的红白玫瑰战争(Wars of the Roses;1455─1485),旧贵族力量被大大削弱,英国资本主义的发展得到有利保障。得到新贵族和资产阶级支持的亨利七世即位(1485-1509年在位),史称英国都铎王朝。重大的社会变乱为莎士比亚的戏剧创作,尤其是悲剧和历史剧提供了广阔、生动的历史题材。新王朝凭借强盛的国力扩大海外掠夺和贸易,开始了英国资本的原始积累阶段。16世纪以后,英国陆续组织了许多贸易公司,进行赤裸裸的海盗掠夺。各级官僚都与海盗结成联盟。海盗J.霍金斯就是靠贩运黑人成为巨富的。英国大名鼎鼎的探险家弗朗西斯·德雷克(Francis Drake,约1545-1596)于1577-1580年间进行了震惊欧洲的环球航行。但他本身就是一个大海盗。莎士比亚时代的女王伊丽莎白一世公开赞助英国海军将领的海盗行为,当然也赞助德雷克劫掠西班牙美洲殖民地。1588年,英国战胜西班牙的无敌舰队,为成为海上霸主奠定了基础。1603年,伊丽莎白女王死后无嗣,苏格兰国王詹姆士六世继承英国王位,称詹姆士一世(1603-1625年在位),开始了斯图亚特王朝统治(1603-1649年,1660-1714年)。莎士比亚就生活在这么一个时代。他目睹了英国崛起于世界之林的初期阶段在政治、经济、贸易、航海方面种种惊人的历史事件,体验了社会各阶层的浮生百态。他的历史剧、喜剧多半产生在这个时代。一般认为,晚年,由于伊丽莎白王朝内部的矛盾及英国各社会利益集团间的尖锐矛盾,莎士比亚似乎对英国的前途产生了悲观情绪,因此,这也许是他的主要悲剧多半产生于这个时期的内在推动力。

中国读者很难完整地了解这些历史和社会背景因素,因此在理解莎士比亚的作品时当然会有许多障碍。如果我们能够把莎士比亚及其作品回放到该作品产生的社会背景中去加以考察,我们对莎士比亚的作品的解读、鉴赏就会更上一层楼。

为了更有说服力,我以《哈姆莱特》为例,简单阐述一下莎士比亚所处时代的英国社会状况与莎士比亚戏剧创作之间的关系。

《哈姆莱特》是莎士比亚的代表作,影响极其深远,里面充满了很多的谜。其中一个关键的谜——即哈姆莱特延宕之谜,特别引起世界各国莎学家们的兴趣。哈姆莱特在复仇行动上犹豫不决、拖延,西方莎学家们把这个情况称之为“延宕难题”(the problem of delay)。我们现在就通过分析莎士比亚所处时代的某些社会、政治因素来解答这个延宕难题。

哈姆莱特延宕之谜首先是一位叫托马斯·汉麦尔(Thomas Hanmer)的西方学者发现的。汉麦尔在1736年写过一篇文章,说哈姆莱特这个人物有很奇怪的延宕脾气。哈姆莱特面对杀父娶母的叔叔(即现国王),为什么不手起刀落,立刻复仇?哈姆莱特可以随意出入宫廷,有很多机会可以杀掉他的篡位叔叔,为父报仇,为什么要犹豫、拖延?西方学者们为此疑惑了260多年。

于是有许多学者尝试从不同层面阐明这个问题,说了许多理由。根据我的概括归纳,一共有20种说法。这些说法有没有道理?当然有道理,但可惜都不是全部的道理。各个道理持有者往往只认为自己说出的道理最有道理,从而排斥别的道理。我的看法是:这些道理都像盲人摸象一样,摸到了大象的很多部位。我们必须把所有各个部位综合起来才能得到全象,而恰好西方人不容易得到这个全象。为什么?一个原因是因为他们所研究的对象,与他们所处的时代背景有的距离太远,对真相扑朔迷离;有的又太近,还不是局外者,所谓“当局者迷,旁观者清”。我们中国学者作为局外者,有时候也许反倒能看到西方学者看不见的东西,所以中国学者解决这些问题的时候,有时还可能有些得天独厚的条件。就是作为局外人,受西方文化本身的约束少,有时能够获得一种西方人没有的客观性。

解答哈姆莱特延宕之谜这个难题,千头万绪,从哪里开始呢?有很多种开始途径。我们不妨从哈姆莱特的一段极其有名的台词开始。这段台词先提到生存与死亡、干还是不干的问题,表现出哈姆莱特当时非常剧烈内心矛盾冲突:

苟活,还是轻生?此问愁煞人。[6]

莫道是苦海无涯,但操戈奋进,

终赢得一片清平;或默对逆运,

忍受它箭石交攻,敢问,

两番选择,何为上乘?

显然,哈姆莱特面对两个选择,一个是”默对逆运“,那就可能生,但只是一种苟且的生;一个是“操戈奋进”,也就可能死,但也许可能死得高贵些。普通学者往往只是把这段台词理解成一个人生哲学问题。其实,这和哈姆莱特当时的处境有密切关系。他之所以犹豫不决,左右为难,举棋不定,是因为什么?这就要看这段台词最后的两行:

 诸多待举的宏图大业,

 竟因此付之东流,

失掉行动的名分。

 注意这儿有个词,叫“宏图大业”。这是一般莎士比亚研究者容易忽略的。究竟什么是哈姆莱特的“宏图大业”?这个问题很关键。但是更关键的一个用语是“行动的名分”(name of action)。这是理解哈姆莱特延宕问题的钥匙。其实,哈姆莱特的所谓“宏图大业”无非是想杀死其叔父,并夺取其王位。”但是要干这样的宏图大业,需要名正言顺的理由,即“行动的名分”。这就像一个国家要征服另外一个国家,通常不会直截了当,而是先要为自己的行动找一个合理的说法,叫做“师出有名”。这就是哈姆莱特所谓“行动的名分”。名分问题,事关重大,连孔子都说过,“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成。”干什么事都得名正言顺,你理直了气才壮,做起事来就不会犹豫不决。而当时的哈姆莱特空怀“宏图大业”之心,他觉得要复仇,理由还不够充分,至少还没找到好的名义。哈姆莱特只是相信他父亲就是他叔叔杀死的,但是他并没有可靠证据。他只是这样怀疑。虽然剧本特意为他安排了一个证据,就是鬼魂证据。按鬼魂的说法,他叔父确实杀死了他父王。可是鬼魂说的话只有哈姆莱特一个人听到,没有其他任何人听到。所以有西方学者说鬼魂提供的证据也有可能是哈姆莱特自己编造的,目的是什么?说得体面点,我认为目的就是要找到到行动的名分;说得不体面,那就是要制造行动的借口。

问题是这个证据或借口的理由够不够充分?莎士比亚那个时代的人,是信鬼的,所以托鬼魂之名来设计证据,也有很多人会信。但毕竟这个证据是不够充分的。糟糕在连哈姆莱特自己也不很相信。他说过,万一这个鬼魂是冒充他父亲的鬼魂用谎言来骗取他的信任,让他去干坏事的呢?如果他贸然相信鬼魂的话去报仇,而复仇的依据是虚假的,那就会使得他犯罪,下地狱。那么,哈姆莱特究竟还有没有其他什么证据呢?没有。你没有证据,又怎么有行动的名义?所以哈姆莱特要犹豫不决。这个犹豫不决就是困惑了西方学者260多年的哈姆莱特延宕问题。

在莎士比亚之前,其实早就另有称为《哈姆莱特》的剧本,莎学界通常称为“旧本《哈姆莱特》(Ur-Hamlet)。哈姆莱特这个人物的原型来自于丹麦史,名称叫阿姆莱特(Amlet)。最初的情节很简单。阿姆莱特得知父亲被他的叔叔杀了,于是从外地赶回来。他的叔叔想害他,于是他就装疯(装疯的情节在《哈姆莱特》当中也有),最后终于把害他的人全部烧死了,杀死了他的叔叔,并最终顺利登上了王位。这个故事不存在行动的名分问题,也不存在延宕问题。但莎士比亚写的《哈姆莱特》就很不一样了。这个人物与原型人物不论在年龄、学养、经历、习惯、衣着、思想方面,都有很多差别。关于这些差别我都在我的论文中做过分析比较,此不赘言。我这里只提到莎士比亚的哈姆莱特在行动上增加了令人注目的延宕问题,因此引起了大量莎学家们的关注,使这个问题成为莎学界的一个经典难题。

如何解决这个经典难题?我的办法是从两大方面去找答案。一个是从文本内找答案,就是从剧本本身的台词、情节、人物形象等方面去找原因。例如有的学者说,哈姆莱特的延宕和他的个性相关。哈姆莱特的性格本来就是这样,做事都是拖拖拉拉的,所以报仇大事上也是如此。另外一些学者说,延宕问题其实是道德问题引起的。哈姆莱特报仇的对象是他叔父,又是他的继父,还是国王,哈姆莱特如果杀死他,可能犯双重重罪:弑君罪、弑父罪。还有学者说,哈姆雷特自己都觉得证据不确凿,自己都对鬼魂的说法存疑,他当然要延宕了。我们还可以指出,由于戏剧结构本身的需要,报仇需要在最后一幕,即第五幕才能实现,当然必须延宕了;这是个复仇剧,如果第一场就把仇报了,后边演什么?诸如此类的答案,我一共概括了20个,包括我自己增添的答案。这些答案都能够在一定程度上回答延宕问题。但是单个的回答都不够圆满、周全。所以我们必须把所有的答案都汇总起来,构成一个哈姆雷特延宕原因系统,从中找出哪些答案可以称得上是主根原因,哪些原因可以称得上近根原因,哪些原因只是远根原因。所以我的博士论文又叫哈姆雷特延宕原因系统论。这个陈述很复杂,不在这里讨论了。

可是以上的讨论还主要是立足于文本本身来找哈姆雷特延宕的原因。无论显得多么周全,其实仍然是有局限性的。我的研究告诉我,掩盖在延宕问题的背后,其实还有更重要的文本外的原因。例如,作者莎士比亚觉得得自己首先是个诗人,之后才是戏剧家,因为诗在当时是正宗的文学题材,而剧本则是次一等的文学题材。莎士比亚有了编写剧本的机会,就难免想利用这个机会显示自己的诗才。于是一些台词被刻意诗化并越写越多,越写越长,于是剧中人物哈姆雷特也只好让作者莎士比亚把自己的诗兴发够了才敢大胆行动,这样一来,延宕也就变得势所必然了。不过,这个原因恐怕还不是关键原因。最关键的文本外原因,我认为是当时西方社会、尤其是英国社会本身显示出的政治、意识形态等原因。

把么我们怎么把这个问题回放到莎士比亚时代所处的政治背景下来阐释哈姆莱特延宕问题呢?我这里只是提请大家注意莎士比亚与下述三个人之间的关系:莎士比亚→扫桑普顿伯爵 →艾瑟克斯伯爵→伊丽莎白女王。

莎士比亚的保护人和恩人是扫桑普顿伯爵,没有扫桑普顿伯爵,莎士比亚所在的整个剧团和莎士比亚本人将很难有好日子过。反过来说,充当保护人和恩人的扫桑普顿伯爵对莎士比亚剧团或作编剧的莎士比亚,是有很大影响的力的。莎士比亚把两首长诗《维纳斯与阿都尼》和《鲁克丽丝受辱记》都要献给了扫桑普顿伯爵,更表明扫桑普顿伯爵作为莎士比亚及其剧团的衣食父母般的重要性。而扫桑普顿伯爵呢又和当时英国宫廷的另外一个更重要的政治家艾瑟克斯伯爵有极为亲密的关系。在一定的意义上,扫桑普顿伯爵是艾瑟克斯伯爵的心腹、高参。为什么扫桑普顿伯爵这么愿意跟从艾塞克斯伯爵并为他鞍前马后地操劳呢?因为艾塞克斯伯爵是伊丽莎白女王的情人,当时英国上上下下的人都认为艾瑟克斯伯爵有可能很快和伊丽莎白女王结婚,并与女王分享半壁江山。显然,扫桑普顿伯爵是冲着日后能够在宫廷得到高位而和艾塞克斯伯爵结成联盟的。因此,扫桑普顿伯爵利用种种舆论工具,包括利用莎士比亚剧团等为将来的准国王艾瑟克斯伯爵鸣锣开道,这都是理所当然的事情。而且,有若干证据表明,莎士比亚确实在剧本中(例如《亨利五世》和中)有过这种吹捧艾塞克斯伯爵的事情。可惜艾塞克斯伯爵并非是一个如奥菲丽娅赞颂过的哈姆莱特那样具有“廷臣利目、学者利口、武士利刀”的英雄,虽然许多人确实把他奉为哈姆莱特式的“大好邦国的期望和花朵,行动的典范、举世风尚的鉴照”。其实,艾塞克斯伯爵是个一个放荡不羁的、临事缺乏刚毅果断精神的人。他最明显的缺陷就是犹豫不决,做事拖拉延宕。他与女王相处久了,慢慢不把女王放在眼里。在宫廷会议上居然因为和女王意见不合而拔剑相逼。伊丽莎白女王是一个智商颇高的人,知道这个年轻伯爵成事不足、败事有余,逐渐与之疏远,甚至有除却此人之心。这个志大才疏的年轻伯爵被女王派往苏格兰平叛,结果一败涂地,私自与叛军媾和,并抛弃自己的部队只身回到伦敦宫廷,想直接觐见女王以获得她的赦免。更糟糕的是,艾塞克斯伯爵擅闯王宫,径直进入女王梳妆室,无意间瞅见女王卸装后老态龙钟的丑陋面目,这就使得女王更加憎恶他,必欲置之死地而后快了。于是艾塞克斯被女王软禁。其间,莎士比亚最大的保护人扫桑普顿伯爵加紧为艾瑟克斯伯爵出谋划策,劝他起兵反抗伊丽莎白女王,但艾瑟克斯伯爵则更寄希望于伊丽莎白女王回心转意,显示出他独特的犹豫不决的性格特征。1601年,艾塞克斯最后同意在该年2月7日起义,但在最后一刻钟,居然还是犹豫不决,他是被他的同伙强推出门,呼喊反女王口号的。结果,艾塞克斯被女王于1601年15日砍头。杀了艾瑟克斯伯爵之后,就该杀他的高参扫桑普顿伯爵了。但当时给他判的死刑没有立刻执行。他被关进了伦敦塔。至于他保护的剧团和莎士比亚,当然也遭到官府的拘押、盘讯,但莎士比亚剧团毕竟没有直接参与叛乱的把柄,故朝廷倒也没有特别为难他们,放他们回去了。但是莎士比亚由此受到的精神上冲击应该是巨大的。忠于其保护人的诗人兼剧作家莎士比亚也许觉得纪念自己的衣食父母的办法就是想办法用艺术形象缅怀这位恩人。但是直接的恩怨厉害关系,使莎士比亚也许无法看出,艾塞克斯伯爵其实是不值得他讴歌的英雄。客观说来,这位伯爵只不过是个任性的政治野心家而已,他不是任何先进集团或阶级的代表,他的所谓“宏图大业”也缺乏正义性,缺乏“行动的名义”,因此必然失败。但是,莎士比亚(也许还有若干艾塞克斯的同道)设法把这件事曲折地影射到戏剧创作当中去,则是合符当时的情理的。《哈姆莱特》一剧确实是一个很好的艺术性影射载体。这个剧本被修修补补,巧妙地把若干影射性内容放到里面去,以文学作品的方式来陈述作者内心对当时社会的不满及对某个宫廷政客的评价。这也可以说是在变相地为艾瑟克斯伯爵事件申诉和抗议。哈姆莱特这个人物形象与艾瑟克斯伯爵颇多相似处,但也有颇多不同处,为了把哈姆莱特影射成艾瑟克斯伯爵,当然就必须对剧本本身的情节编织和对许多细节的描写,诸如年龄、衣着、性情、声誉等加以以修改,使之尽可能和现实当中的艾瑟克斯伯爵之间具有相似性。艾塞克斯伯爵本身的犹豫不决的延宕性格被加以特殊强调。曲折地表现出莎士比亚等对这个青年政治家的批评,批评他优柔寡断,延宕拖拉,难成宏图大业。当然也点明其他一些关键原因,即无法推翻伊丽莎白王朝的关键原因之一是缺乏“行动的名义”。不是名正言顺的反叛难以得到英国老百姓的拥戴,所以其造反行动失败是具其必然性的。

另外一个方面,伊丽莎白女王本身也是以延宕性格闻名的。一位西班牙特使谈到他对英国王朝的印象时,认为以伊丽莎白为首的英王朝上上下下都被一种犹豫不决、拖拉延宕的风气所弥漫。这从侧面说明,艾塞克斯的延宕也和女王的延宕有某种默契关系。因为上有所好,下必甚焉。女王本身的延宕性格在某种程度上传染了臣民,这是可以理解的。从这个意义上,我们可以说,哈姆莱特延宕问题实际上映射了当时英国社会以伊丽莎白为首的执政集团成员所代表的某种拖拉延宕风气,这可以说是特定时期的一种民族惰性。所以,戏剧人物形象哈姆莱特的延宕性格实际上代表了某种特定时期的英国民族习气。这就大大深化了我们对延宕问题的理解。从个性看到了某种共性。许多西方学者认为自己就具有哈姆莱特的延宕习气,也说明这种习气在特定阶层中的普遍性。换句话说,哈姆莱特的延宕性格实际上也是人类中相当大一部分人的性格特征,具有某种普遍性。也许,这在一定程度上也证明莎士比亚所塑造的某些人物性格特征具有人性的普遍性吧。

我上面的陈述,都是依据若干文献提供的资料而作出的简要概述,意在举出一个例证,足以证明欣赏理解莎士比亚的作品离不开当时英国社会本身状况。或者,换一种说法,如果我们在研究赏析莎士比亚作品时,能够将其回放到该作品产生的社会背景中去,我们无疑会突破社会障碍从而获得更深刻、更高层次的思想收获和审美享受。[7]

2、思维模式差异障碍

莎士比亚及其同时代人与我们在理解、表达事物方面的思维模式方面有很大的差异。这同样构成我们理解莎士比亚作品的障碍。莎士比亚是西方人,其母语是印欧语系中的语言英语,凡是其母语是印欧语系语言的西方人通常都有类似的认知、理解、思考和表达模式,这种模式构成西方民族思维模式或理智的基本模式。因此,简单探讨一下中西方民族的理智差异,也就有助于我们明白莎士比亚本人与我们中国人在理智思维模式方面的差异,从而有助于我们更好地理解他的作品。

理智结构与思维结构难分难解。以思维模式而言,中西方民族有以下几点值得特别注意:1)中国人的思维更多立体型特征,而西方人的思维更多流线型特征;2)中国人的思维更多阴阳互补型特征,而西方人的思维更多二元对立型特征;3)中国人的思维更多内向性,而西方人的思维更多外向性;4)中国人的思维更多倾向于由远到近地思考问题,而西方人的思维更多倾向于由近到远地思考问题;5)中国人的思维更多倾向于由宏观到微观地考察现象,而西方的思维更多倾向于由微观到宏观地考察现象;6)中国人的思维更多倾向于由整体到个别的方式关照、思考问题,而西方人的思维更多倾向于由个别到整体的方式关照、思考问题;7)中国人的思维更多倾向于直观的、一语中的的方式探讨问题,而西方人的思维更多倾向于理智的、逻辑的方式探讨问题;8)简而言之,中国人的思维更多综合性因素;而西方人的思维更多分析性因素。[8] 不言而喻,中西方民族其实都兼有这里罗列的所有的思维模式,区别是:程度有差别。因此,我这里所谓的倾向性是指其程度达到了相对高的区别性临界值。[9]
思维模式不同,对事物的看法和处理手段也就当然相应地不同。

例如在哲学上,中国人会不知不觉地偏向天人合一的观点,而西方人则更倾向于天人二分或天人相争的观点;中国人会更多地强调心物一体论,而西方人则更会更多地强调心物二分(例如唯心或唯物论)的观点;中国人不知不觉地倾向于认定阴阳互根的观点,而西方人则更容易主张宾主分明,凡事必须分出轻重缓急,何者为第一,何者为第二;中国人的哲学与性理科学(道德伦理)是同源的,而西方的哲学则更多地物理科学同源。思维模式的构成和千万年来相应的地理环境(地形、气候、资源等)及语言文字、社会结构等息息相关。

作为西方人的莎士比亚无法超越这些与其思维模式相联系的理智屏障,就正如柏拉图、亚里斯多德无法超越古希腊人的理智藩篱而写出独特的古希腊人才会写得出的哲学著作一样。

具体到莎士比亚的创作上来看,以其同时代人汤显祖作为参照,当莎士比亚的文学创作的主流倾向是尽可能客观地、模仿、描绘人生与世界(姑谓之外写实主义)的时候,汤显祖却更多地趋向于对内在理想情爱的抒写(姑谓之内写情主义)。当莎士比亚试图冷静地勾通过艺术创作揭示出社会人生(主客世界)的事理性时,汤显祖却更愿意抒写理想化世界的情理性。进一步说,汤显祖的作品重在怡情,莎士比亚的作品却重在明理。汤显祖让我们获得由衷的情绪上的快乐,莎士比亚却常常让我们产生思想上的负罪感。显然,一个受到汤显祖戏剧艺术熏陶的中国人在解读、鉴赏莎士比亚戏剧的时候,如果不事先知道这些本质性区别,可以想象,他在理解莎士比亚作品的时候一定会处于不知所措、即震撼又困惑的状态。

诚然,莎士比亚从没有写过专门的文学理论文章,阐述他的文艺观点。但是,从他的某些戏剧人物的口中,我们可以追踪、还原莎士比亚本人的艺术理论胚胎。比如说在《哈姆莱特》中,哈姆莱特主张演员表演时

“动作要紧跟言辞,言辞要配合动作;……绝不可超越自然的常规;因为凡是过度的表演都远离了戏剧演出的本意。从古到今,演戏的目的始终犹如举镜烛照浮生百态,显示善德的本相,映现丑恶的原形,给其所在的时代和社会留下它们的遗像和印记。要是表演过火或发挥失宜,虽可博外行人笑声,却难免令方家惋叹;一位业内高手的评价对你们来说应该远重于满园子戏迷的追捧。啊!我曾观看过一些演员的演出,且耳闻他们颇得好评,评得可高啦——不过容我说句不敬的话——这些演员既学不来基督徒的腔调,也走不好基督徒、异教徒甚至普通人都会走的台步,瞧他们在台上趾高气扬、大呼小叫的样子,我心里就不禁想,一定是造化手下的笨工匠造人时偏偏没有把他们造好,所以他们现在要模仿真人,才模仿得如此走样、叫人恶心。”(见本书《哈姆莱特》第三幕第二场第12-24行)

“举镜烛照浮生百态”成为莎士比亚在文学方面的“镜子理论”的依据。戏剧,或广义上的文学,要像镜子一样映照出浮生百态。换句话说,哈姆莱特(莎士比亚)认为,文学就是对客观现实世界的模仿。这个观点渊源自柏拉图、亚里斯多德的模仿论。在这样的理智模式的指导下,莎士比亚的创作有时达到惊人的客观性。一个正面人物会有若干缺陷,而一个反面人物也会有若干可爱的特点。听听谋杀罪犯麦克白带着诗意的内心独白,看看他临死时豪迈英武的举止,不少观众可能会对他产生爱恨交集的复杂感情。这就是镜子论指导下的艺术创造。这和中国剧作家,例如汤显祖笔下的脸谱化的人物塑造理念是很不相同的。在传统中国戏剧家笔下,红脸是好人。白脸是坏人。坏人总是干坏事,让观众恨得咬牙;好人总是干好事,让观众钦敬有加。在这里,我们可以看出,中国作家虽然参照了客观现实世界中的所谓好人和坏人,但是,他主要是按照他自己的主观价值尺度来进行人物塑造、情节编织、以及遣词造句的。显然,这和莎士比亚的艺术创作方式是多么方枘圆凿地不同啊。

请读者千万不要误以为只有汤显祖的创作方式才是正确的,或者只有莎士比亚的创作方式才是正确的。我只是要强调,中国读者应该深深感受到莎士比亚和汤显祖二人在创作方法方面的巨大差异。我们要明白,正是这种不同铸造了不同的特殊的艺术价值。这种不同是具有代表性的,即在一定的程度上彰显了中西文学不同的思想理念、道德取向和艺术价值。只有当我们能够清晰地把握住上述种种差异时,我们才能突破障碍、真正有可能全方位地理解莎士比亚著作。[10]

3、语文差异障碍

所谓语文障碍,指的是语言文字障碍。莎士比亚作品是用英国早期现代英语写成,与当代英语相比,差异很大,若没有较为详细的注释,当代英国读者阅读起来也会有相当的困难。这与汤显祖的《牡丹亭》使用的语言对当代中国读者造致的难度有相似处。这种难度就是我所谓的语文差异引起的障碍。

中国人克服莎士比亚作品的语文障碍的方法是把它们直接翻译成白话汉语。这看起来是颇有效益的。但其实这只是把莎士比亚作品的语文障碍厚度大大薄化,使我们在很大的程度上能够理解、欣赏这些作品了,却并没有完全突破原来的语文障碍,因为任何翻译都只可能近似原作,而不可能完全存真。令我们沮丧的是,将莎士比亚作品翻译成当代白话汉语,不但难以比较地理想地展示莎士比亚的本真状态,还有可能在簿化的障碍上又覆盖上了另一层轻微的障碍,这就是:400年前的莎士比亚用格律性的语言写成的作品怎么变成了400年后的非格律性的白话汉语(甚至变成了纯粹的散文)?这很有点像是把他的同时代人汤显祖的高度戏曲化的《牡丹亭》完全翻译成了白话汉语一样。尽管全白话的《牡丹亭》也许更通俗易懂,但它和原作语文带来的美感相比,可能是更大的损失。

下面是莎士比亚的同时代人汤显祖写的唱词:

原来姹紫嫣红开遍,

似这般都付与断井颓垣,

良辰美景奈何天,

赏心乐事谁家院。

朝飞暮卷,

云霞翠轩,

雨丝风片,

烟波画船,

锦屏人忒看的这韶光贱。

(汤显祖:《牡丹亭》)
  
如果把上面的唱词翻译成白话汉语,大家想想,原作还有多少语言艺术美留存下来?

文学之所以不同于别的科目,正在于它的独特的艺术性;而文学的所谓独特的艺术性主要在于它的独特的语言艺术性。那么,将莎士比亚独特的、具有高度格律性的语言翻译成纯白话、甚至散文形式的语言,是不是在破除莎士比亚作品的外语障碍的同时又人为地使莎士比亚作品披上了一层新的汉语语文障碍,并因此大大弱化了这些作品的语言艺术性呢?

那么,如何解决这个问题?如何尽可能较大程度地突破这层语文障碍?在五重障碍中,这重障碍可能是最大的障碍,要突破它,必须探讨翻译理论及相应的翻译对策诸方面,这绝非三言两语能够说得清楚,具体阐述可参阅辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》(清华大学出版社,2004年)。此不赘。

4、道德差异障碍

莎士比亚的所有作品都渗透了深刻的道德思考。但是他的道德价值观与传统中国人的道德价值观相比有很大的区别。站在西方文化的立场上看,莎士比亚作品中的道德价值观固然是合理的、有历史意义和现实意义的。但站在中国文化的道德价值观上看,莎士比亚作品中呈现的道德价值观与中国传统道德价值观却有契合、半契合、不契合、甚至完全相反的现象。我们欣赏、赞叹莎士比亚的作品,并不意味着我们完全认同他的作品中处处展示的道德行为或道德观念,这就进一步增加了我们理解、欣赏莎士比亚作品的复杂性。

道德价值观涉及许多敏感的、复杂的价值取向,限于篇幅,我们无法在此进行面面俱到的讨论。我只是侧重从爱情价值观的角度作一些探讨。

以《罗密欧与朱丽叶》为例。

这部剧被视为西方爱情悲剧中的典范、不可逾越的顶峰。但是,它所涉及的爱情问题,例如对爱情的态度问题是不是全人类的选择,却是值得商榷的。

   在一般情况下,婚姻应该自由、不应该由别人(包括父母)包办,这是正确的。但是,由此完全排除父母的干预也是错误的。将父母的干预动辄视为包办婚姻,并认为其干预绝对是坏的、会破坏婚姻幸福,却也不一定站得住脚。实际上年轻人由于缺乏人生阅历,对爱情为何物并没有透彻的理解和把握,往往是盲目的。罗密欧最初爱上罗瑟琳,就完全是盲目的。当班伏里奥劝说他不要高估罗瑟琳的美色,并说在凯普莱特家宴会上将会碰到更美的姑娘时,罗密欧对此说不屑一顾地说:

我欲赴宴,非为亲睹你所说的艳景红芳,

我只要欣然观看我自己的所爱大放光芒。……

比我的所爱还美!呸!烛照万象的太阳

开天辟地以来便见证我的所爱美色无双!
 
刚刚赞美过罗瑟琳“美色无双”,一转眼在宴会上邂逅朱丽叶后,他便立刻移情他恋,改成赞美朱丽叶“美色无双”,惊叹朱丽叶“似鸽立鸦群晶莹如同白雪”。并且立刻就想对朱丽叶动手动脚:“试伸尘手碰触这玉手娇娘。”这还不算完,罗密欧居然一下就全部否认了他对罗瑟琳的爱,责问自己:“此心曾有真爱?呸!目盲盲,/只今夜才睹绝世佳人在此乡!”

罗密欧喜新厌旧、见异思迁的速度太快了。这样轻浮的爱情态度是中国人通常不认同的。但是,西方人对罗密欧这种表现并不严加呵斥,而宁愿看成是年轻人早年不可避免的荒唐。再看朱丽叶,年仅13岁,这么小的年龄,真有能力对自己的爱情生活独自做出正确的判断吗?说她对罗密欧的一见钟情是神圣的选择,也缺乏证据。谁能够保证10年之后,她仍然热恋罗密欧?罗密欧能够转眼断然抛弃对罗瑟琳的感情,难道他就不会在将来某个时候碰到第三个“美色无双”的女子时断然抛弃对朱丽叶的感情么?显然,在爱情问题上,这两个主人公都显示出罕见的轻率与任性。他们的见面时间太短,双方根本不了解对方。两边父母的反对,也许恰恰起到了相反的煽情作用,所谓“越间阻,越情欢”。[11]

过分地强调爱情(性爱)高于一切,也是莎士比亚剧中人物的特征。这与中国人的传统的和现代的爱情道德观颇不一致。传统中国人把爱情看作儿女私情,低于整体的家庭利益、社团利益、邦国利益。现代中国人虽对这种观点进行了一定程度的批判,但强调爱情低于集体利益、党团利益和国家利益的观点仍然是主流观点。而从朱丽叶对爱情利益的考虑来看,个人爱情利益应该比整体家庭利益(比如对父母的孝敬)或邦国利益要重要。当他得知罗密欧没有被杀死,杀死的是她自己的亲表兄时,她认为这是“转祸为福”的消息。她对表兄之死的悲伤明显是虚假的,她甚至认为,罗密欧遭受流放的这种悲剧的严重性相当于一万个表兄死于非命的严重性:“提伯尔特死了,罗密欧遭到流放!”/ “流放!”“流放!”这个词等于杀死一万个提伯尔特”。显然,亲表兄之死与罗密欧的遭到流放相比,是无足轻重的, 血缘亲情在爱情面前显得不值一提。同理,《李尔王》中的考狄利娅拒不改口说自己对父亲的爱高于她对未来夫君的爱,即未将血缘亲情之爱置于异性爱之上,是她失掉王国遗产并间接蒙受更多的未来惨剧的主要根源。不仅如此,更令中国人震撼的,朱丽叶认为异性爱的重要性远远超过对自己父母的爱。她认为与其让罗密欧遭受流放,不如让自己的“父、母或父母双亡”!持有这样观点的女性,在传统中国一定会被处以极刑。但这恰恰是西方文化中有代表性的爱情观。中西两种有代表性的爱情价值观的冲突是多么突出。

我们再以《哈姆莱特》为例。奥菲丽娅对哈姆莱特的态度是真心赏识的。看到哈姆莱特发疯,她哀叹:

啊,多么高贵的心灵就此毁掉!

这廷臣利目、学者利口、武士利刀,

这大好邦国的期望和花朵,

行动的典范、举世风尚的鉴照,

曾万众注目,却殒落似云散烟消!

然而哈姆莱特对奥菲丽娅却非常粗鲁,他甚至当众对她说一些十分下流的话。中国作家通常不会让正面人物说那样的脏话,更何况是对自己的意中人。人们只好辩解为这是因为哈姆莱特故意装疯才这样的。但是装疯可以说出万千种荒唐话,为什么一定说这样的脏话?从哈姆莱特对奥菲丽娅的态度,我们似乎有理由揣测,作为王子的哈姆莱特或许曾经在过去的某种场合非礼过奥菲丽娅。这样的直接证据是没有的。但是间接证据可以收罗到一些。我们来看看奥菲丽娅精神失常时的两段唱词:
 


情人佳节会情郎,

明日早起床,

我是淑女玉临窗,

要做你新娘。

郎起床头整衣装,

卧室门开放;

进去本是女儿身,

出门童贞亡。
 


天吔地吔鬼吔神,

这事太丢人!

少郎想亲就要亲,

风流没良心。

女说“你曾答应我,

碰我必先婚。”

男答“我本作此想,

怪你自登门。” 

       (《哈姆莱特》第四幕第五场)
 
这歌词描写的是一位天真的少女遭到了一位浪荡公子哥儿的玷污。姑娘希望对方娶她,但夺取了姑娘童贞的少郎却不想为此负责任,还反倒认为是姑娘自己投怀送抱。奥菲丽娅以如此哀伤的曲调演唱的这两段歌词,难道仅仅是偶然的吟唱而不是某种影射?莎士比亚可是影射大师啊。有没有这种可能,这是她遭到哈姆莱特强暴、又遭到哈姆莱特厌弃、欲诉无门、孤苦无助的哀怨?果真如此,哈姆莱特作为正面人物的光辉形象可就要大打折扣了。但是,这毕竟是揣测,莎士比亚并没有直接显示出哈姆莱特的这种可能的劣迹。然而,我们对这位王子在爱情上的表现已经充满了疑虑。至少,他没有被描绘成一个对爱情专一、态度严肃认真的男子汉。然而,在全世界的许多文学教科书中,这个封建王子一直被许多学者标签为人文主义的代表;在中国的外国文学教科书中,尤其是这样。莎士比亚时代的人文主义是什么?其中一个最关键的思想不就是彰扬人的原始欲望的正当性、主张个性自由、爱情至上、热爱生活和大自然吗?哈姆莱特的母亲嫁给了她所喜欢的男人克劳迪斯,从人文主义的角度看,这是不是她应该有的权利?但是,看看哈姆莱特是如何为此臭骂他的亲生母亲的:
 
嗨!您瞎了眼睛?

莫谎称这是爱情,到你这年岁,

气血情潮应早已衰退、卑微,

肯服从理智支配:是什么判断

竟使您弃高就卑?是什么魔鬼

蒙住了你的双眼,使你受到欺骗?

羞啊!你脸上怎不见半点红斑?

若地狱之火可在老娘欲髓中

煽起叛乱,那么青春的贞德大可

像蜡一样融化在青春的欲火之间。
…….

说什么脸面羞耻!当欲海掀起狂澜,

便是霜打的残年犹有情火冲天,

理智会甘做皮条为色欲暗中牵线。

唉,只知道在那张

油腻的床上大汗淋漓,

在那肮脏的猪狗窝里

唧唧我我、宣淫泄欲——

               《哈姆莱特》第三幕四场)
 
按照中国传统孝道文化来看,这样的台词是无法容忍的。母亲即使有过错,做儿子的也不宜过分辱骂,而应巧妙规劝。这里显示出中西伦理道德上的剧烈冲突。同时,哈姆莱特母亲年岁大了(40岁左右),怎么就不可以再恋爱、再结婚?在这一点上,哈姆莱特的思想又与传统中国婚姻中主张女性只能“从一而终”的陈腐的封建伦理道德观暗合,这表明中西伦理道德中亦存在契合的地方。作为西方人的哈姆莱特的言辞自有其符合西方文化逻辑的理由,但是,却不应被中国人理所当然地一律视作好的言辞。我们理解西方的道德价值观,承认它的存在是历史性产物,有合理性,却没有必要认为它一定总是美好的道德价值观。更何况,这恰恰也与哈姆莱特所代表的人文主义价值观念背道而驰啊。

莎士比亚著作中的爱情观并非都与中国人的爱情观相抵触,在相当的层面上中西爱情观也有不少相通相近甚至相同的地方,尤其对于普通人而言。例如《哈姆莱特》中的掘墓小丑甲的的唱词,就和中国传统的及时行乐的思想若合符契:
 
     当时年少爱风流,

     有滋有味有甜头。

     行乐哪管韶华逝,

     天下柔情最销愁。

     流年暗走不停留,

     老景忽至叹白头,

     一朝西去入黄土,

     浮生茫茫万事休。  

         (《哈姆莱特》第五幕第一场)    
                            
这很容易使我们想到中国无名氏的一首诗:

劝君莫惜金缕衣,

劝君惜取少年时。

有花堪折直须折,

莫待无花空折枝。

莎士比亚著作中的爱情人物心目中的爱情有时和简单的肉体关系是等同的。因此,莎士比亚著作中有大量性相关用语。莎士比亚一写到与性相关的地方,就往往眉飞色舞,情不自禁地加以巧妙的暗示、夸张、影射。这点构成中国人理解莎士比亚著作的大障碍。中国人想到一个伟大作家时、想到人文主义的代表人物时,总容易按照中国人传统的想象力把莎士比亚想象成道貌岸然、一本正经的君子作家。实际上,莎士比亚在这方面相当“痞”、或者说相当的“下流”。他使用的下流话多得可以编成厚厚的词典。实际上也早有学者把莎士比亚这类用语编成了《莎士比亚淫秽用语词典》,而且不止一种。[12]初次了解莎士比亚的这个方面的中国读者可能会大惊失色,但是对于西方人来说,他们不感到任何吃惊。只要一个中国人到西方,比如说到希腊、罗马、英国、法国一游,看着大街上处处有不穿裤子的男女雕塑,就会对莎士比亚著作中的性相关用语不感到奇怪了。但是,不感到奇怪,是说我们对外来文化已经有了见惯不惊的心态,不一定是说我们觉得他们这样的道德文化模式才是正确的、值得摹仿的。我们若带着这样超然的心态去体味莎士比亚及其作品的道德价值表现,就等于是突破了道德评判障碍,我们能够随缘理喻其妙,却不会盲目地攀缘其中。

这个问题,也涉及到如何本真地翻译莎士比亚的著作。我在《翻译对策:还原莎士比亚作品禁忌区域》中还会加以进一步的讨论。此不赘。

5、审美差异障碍

什么东西美,什么东西丑,既取决于客观因素,也取决于主观因素。从人的角度看,有些东西客观上比另外一些东西美,例如红花、绿草比黢黑腥臭的大粪、蛆虫美;温暖明媚的白天比寒冷漆黑的夜晚美。但是有更多的东西,其美丑常常取决于人们的主观感觉。在多数情况下,人们趋向于认为自己习惯了的、有利的、有用的、看起来或用起来舒适的东西是美的;反之,则是丑的。各个个人、各个团体、各个民族、各个国家,虽然有某些共同的审美观,但更多的是自己独特的审美观。无数独特的审美观相互之间可能具有兼容性、互补性、或融通性,但也有可能具有冲突性。正是这种审美冲突性构成审美障碍问题。

以西方悲剧而论。亚里斯多德认为古希腊悲剧有两个最关键的戏剧效果,一个是要使观众产生怜悯心、同情感,另一个是要观众产生恐惧感。怜悯心由剧中人物的不幸遭遇引发;恐惧心由剧中情节显示出的不可抗拒的无常命运引发。这种情形下的怜悯心,对于东西方人来说,应该说都具有美的因素。但是恐惧感是不是也具有所有的东西方人都认同的美感,却是值得商榷的问题。至少对于传统中国人来说,令人恐怖的感觉不是中国戏剧主要追求的感觉。即便如关汉卿的《窦娥冤》这样的大悲剧,也主要是让人产生同情、哀伤、乃至愤慨的感觉、而非恐怖的感觉。毋宁说,中国传统的悲剧往往正是要降低观众对命运的可怖性感觉,或者说增加观众最终对命运的信赖感:恶有恶报、善有善报。《窦娥冤》里的窦娥虽然在生前没有看到自己的冤情大白于天下,但是她死后的天公却以不可思议的六月大雪无言地为她伸张了正义和同情。这显示出命运是公正的,不是令人恐怖的。而古希腊的许多悲剧,例如埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的许多悲剧确实让人产生强有力的恐怖感。索福克勒斯的大悲剧《俄底浦斯王》中的主人公明知道自己会注定杀父娶母,费劲心机地躲来躲去,居然无论怎样都逃脱不了命运的安排!这的确让我们感到了不可抗拒的命运的可怕性。在一定程度上承袭着古希腊悲剧传统而来的莎士比亚的悲剧也多半承袭了这种命运不可抗的恐怖性设计。大悲剧《李尔王》中惨死的李尔王和考狄利娅让我们同样感受到了由叵测命运带来的类似的震撼效果。但是,对中国人来说,震撼效果不一定就是审美效果。由恐怖而来的震撼效果很难与审美效果画等号。显然,这里存在颇大的中西方审美鸿沟。这种审美鸿沟也就是审美障碍。

由剧本文体风格带来的中西审美差异照样难以忽略。举个例子。中国戏剧,比如莎士比亚同时代的汤显祖所使用的文体风格就是文白间杂的语言风格。最明显的特点是纯口语式的道白与高度格律化的唱词交相呼应,营造出了一种张弛有度、雅俗双工的语言审美效果,确实代表了传统中国戏剧在戏剧语言艺术上的精美设计。莎士比亚剧本的文体风格则呈现出另外一种景象。他的戏剧作品基本上是由素体诗(Blank Verse)形式构成。这种诗体通常由含五个抑扬(Iambic )格五音步(pentameter)共10个音节的诗行构成。全剧绝大多数的剧文是诗行,甚至连登场人物相互间的断断续续的对话有时也符合诗行本身的格律要求。也就是说,如果人物甲的念白长度较短,只含三个音步六个音节,那么紧接着的人物乙的对话就往往会是二个音步四个音节,上下合起来形成一个完整的抑扬格五音步诗行。

这样的剧文代表了西方人对戏剧语言艺术的追求,它可以给人从头到尾、一气呵成、不容中断的严谨感。西方史诗、西方歌剧,都具有类似特点。但是,中国的传统戏剧却不是这样的。这当然会导致传统的中西戏剧在艺术形式上的审美冲突。在熟谙传统中国戏剧语言审美形式的读者看来,西方的行行皆诗的剧文很可能会产生机械、单调,让人因缺乏审美休息空间而喘不过气来的感觉。莎士比亚剧本往往由长达二、三千行左右的诗行构成,这对剧本写作者是巨大的挑战,在这样的情况下,也就难怪莎士比亚只好多取素体诗形式,而非行行押韵了,因为西方诗人确实苦于押韵难工。但是在汤显祖笔下,押韵的唱词与口语化的念白是界限分明的。剧文中的诗行(唱词、曲)只占适当的比例,因此剧作家颇有余力对这些诗行进行精雕细刻、锤炼敲打,终至于达到极具音乐美、形象美、和意象美的审美境界。毕竟,如果一个语言艺术家想获得语不惊人死不休的艺术效果,把精力用在几百行诗上比用在几千行诗上,其取得的对应效果如何是不言而喻的,因为少则易精,多则易滥。这是艺术创作上的基本规律。此外,剧本中有些内容,例如幽默、双关、滑稽的内容,有时更宜于用白话散文来传达,勉强套用格律性诗行,反倒会影响艺术效果。莎士比亚是很明白这个道理的。他的剧文中也时而有这样的全白话段落。例如《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场中两个仆人之间的对话和第二场中奶妈讲述朱丽叶小时跌到在地上的叙述。

但是,总的看来,莎士比亚的剧文中文白的比例,大略是9:1 或8:2左右,而明曲,如汤显祖的《牡丹亭》剧文中的文白比例却在4:5或5:6左右。[13]可见,中国传统戏剧中的文白比例通常是比较平衡的,具有雅俗互彰,动静交构,形成一种典型的中国式阴阳互补和谐文体。然而,莎士比亚戏剧剧文的文白比例却呈大起大落的差别。

也许更大的文体差别是:中国传统的戏曲是由歌曲和念白交织而成。唱词部分与音乐高度结合,在演出过程中,唱词的演唱占据了很大的戏剧时空维度,甚至成为戏剧的主要部分。中国传统戏剧有点像是西方歌剧和话剧的结合。而莎士比亚戏剧中的剧文虽然绝大部分是诗体形式,却不是用来演唱的,而是用来朗诵的。也许正因为朗诵的需要,剧文的抑扬顿挫和节奏感极为重要,因此,大多数的剧文具有诗的形式和效果也就是必然的了。莎士比亚的戏剧不是歌剧而是夹杂了念白的诗剧,并且通常没有演唱成分。这和典型的中国戏剧大相径庭。

综上所述,中国传统戏剧和莎士比亚戏剧之间的审美差异、或者说冲突,非常显着。读者若能在非常明了这种差异或冲突的情况下来理解、欣赏莎士比亚作品,才会获得尽可能大的审美收获。
 
 
注释

[1]这篇文章的基本内容在2014年我在应首都经贸大学英语系邀请所作的讲座《莎士比亚研究的五大局限与三大门径》中已经讲解过了。但此文的所谓“五大障碍”与当时的“五大局限”基本含义相同,不过对具体障碍和局限的条目有所调整。具体情况可参阅首都经贸大学网站的报道:《北大教授辜正坤解读莎士比亚研究的五大局限与三大门径》。出处https://news.cueb.edu.cn/xzjw/ltjz/57024.htm

[2] 那么这种差异是时间本身导致的吗?没有证据,也无法证明。时间是无形无相的东西,它没有办法直接作用于任何具体的事物。我们只能观察到在不同的时期,事物呈现出不同的状态,但我们无法证明这种不同状态是时间导致的。不错,人们确实觉得自己感受到了事物有先后秩序,有生灭秩序。但是,这种先后秩序和生灭现象显然不是时间直接造成的。不过,经由时间这个参照因素,我们容易理解、认识、陈述事物、尤其是它们的变化状况。因此,说时间差异导致了某种障碍,这是不严谨的措辞。我这里这样用,只不过沿用了一般人的习惯认识,同时也为了表述的方便,只把时间的变异看作认识事物的秩序性坐标。如果导致事物产生和变化的真正因素并不是时间本身,那是什么呢?是事物本身在产生和变化。事物本身为什么会产生和变化呢?两个因素:内因和外因。内因和外因交相作用,导致了事物的产生和迁流变化。就莎士比亚著作而言,莎士比亚著作的产生是和莎士比亚本人的创作动因、创作过程(内因)与莎士比亚所处实际环境(外因)交相作用而形成的。

[3] 虽然字面上都叫三月。中国传统的三月时期却相当于英国的四月-五月期间。

[4] 辜正坤主编:《世界名诗鉴赏词典》,北京大学出版社,1990年,第906页。

[5] 可参阅辜正坤:《中西诗比较鉴赏与翻译理论》,清华大学出版社,2004年。

[6]此处亦可译作:“死灭?生存?这难题愁煞我心”;“死,还是生?这难题是大疑问”;或“干还是不干,真是个大疑问”或:“行,不行;死还是生?此问愁煞人。”

[7] 以上关于艾塞克斯的史料,全都来自若干英国史书与传记,都不是我的杜撰,我只是综合性地概述了这些史实以便与莎士比亚研究、尤其是《哈姆雷特》研究相互结合与印证。为避免行文繁琐,不一一注明出处。

[8] 关于中西方民族这些思维模式差异极其发生原理的具体论述,请参阅辜正坤:《中西文化比较导论》(北京大学出版社,2004年)和《互构语言文化学原理》(清华大学出版社,2003年)两本书。这里限于篇幅,不详论。

[9] 我曾在过去提出个下述观点:任何事物的发展都有一个程度问题。当事物的发展逾越过某个程度就会导致自身的变化或是导致与他种事物的明显区别时,这种程度就叫临界性程度,或区别性程度临界值。

[10] 关于莎士比亚与汤显祖创作的主要区别,可参考辜正坤:《汤显祖与莎士比亚:东西方文化的两朵瑰丽之花》、见《光明日报》,2016年07月22日。

[11] 见辜正坤选译《元曲一百五十首》,北京大学出版社,2004年,第66页:白朴[阳春曲] 《题情》:从来好事天生险,自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳,甚是严,越间阻越情欢(一作“忺”)。

[12] 比如,A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance,Fankie Ruda Rubinstein, 1984,1989. Eric Partridge,Shakespeare's Bawdy,Routledge,2001.

[13] 以《牡丹亭》前五出为例。查,这五出总字数:4288。其中的诗歌字数:1983字;白话:2325字。文白各占一半(白话稍多一点)。



关键词:莎士比亚







 

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