从现代文学研究到新译莎翁全集——对话作家...- 21英语教师网

傅光明，作家、翻译家，首都师范大学外国语学院教授，河南大学文学博士，复旦大学文学博士后。他曾师从萧乾先生，并在中国现代文学馆供职34年。著有《萧乾：未带地图，行旅人生》《徐志摩：生命信徒》《凌叔华：古韵精魂》《林海音：城南依稀梦寻》《老舍与中国现代知识分子的命运》《书信世界里的赵清阁与老舍》《天地一莎翁：莎士比亚的戏剧世界》《戏梦一莎翁：莎士比亚的喜剧世界》《莎剧的黑历史：莎士比亚戏剧的“原型故事”之旅》等；译有《古韵》《我的童话人生：安徒生自传》《莎士比亚戏剧故事集》《新译莎士比亚全集》（已出版13部）等。

莎士比亚戏剧自20世纪初被译介到中国，逐步受到人们的关注和喜爱，社会上亦有多个版本的莎士比亚戏剧流传。进入21世纪，莎士比亚戏剧的翻译研究都有长足的发展。傅光明“注释导读本”《新译莎士比亚全集》自2018年面世，现已出版《罗密欧与朱丽叶》，“四大悲剧”“四大喜剧”“四大历史剧”共13部，受到研究者和广大读者的好评，且拥有许多年青一代的读者。复旦大学中文系、西南大学中国新诗研究所、上海师范大学国际学者中心曾先后举办“傅译莎士比亚”学术研讨会。那么，为何要重新翻译莎士比亚？“傅译莎”的特点是什么？莎士比亚戏剧为何具有超越历史、民族的艺术魅力？读者应该怎样阅读莎士比亚戏剧？笔者就此与傅光明老师进行了一次对话。

高露洋：傅老师您好，您最初研究的对象是老舍，您撰写的著作为老舍研究提供了重要文献。现在您致力于翻译莎士比亚全集，实现了从中国现代文学向外国文学的跨越。您从什么时候开始接触莎士比亚作品的？

傅光明：我大学时的专业是汉语言文学，毕业后到中国现代文学馆工作，兴趣、研究集中在现代文学。在现代文学中我又偏爱萧乾、老舍这两个北京人，尤其是老舍，所以我博士论文做的是《老舍之死与口述历史》。虽然一直在现代文学领域打转，但也译过一些作品，像凌叔华的英文自传体小说《古韵》（Ancient Melodies，1953）和萧乾20世纪40年代初的英文演讲《龙须与蓝图》（The Dragon Beards versus the Blueprints），对翻译并不陌生。80年代初，我怀着崇敬的心情读了朱生豪先生翻译的《莎士比亚全集》。朱译本给我留下深刻印象，今天回想，当初读到译文中或生硬或别扭的地方，虽总觉得不舒服，却没想过是不是翻译的问题。这算是我第一次比较集中地阅读莎剧。90年代中期，梁实秋先生翻译的《莎士比亚全集》（全40册）在大陆出版，让我第二次较为系统地阅读莎剧。有了之前的阅读，这次便不自觉地比较起朱、梁两个译本。当然，不是从译介学的角度去比较，而是看哪个译本更达雅。朱、梁译本帮助我步入莎剧世界。

高露洋：那是什么原因使您下决心翻译《莎士比亚全集》的呢？

傅光明：从目前的各种译本来看，都有自身特点，却也有因时代或客观条件所限带来的不足。我的理解是，一个时代应有一个时代的莎剧译本，这也是我新译莎翁全集的初衷。不过，回想起来，还是觉得自己胆子太大，真有股初生牛犊的劲头。简单说，新译莎翁全集缘起于2012年4月访美时，我与美国作家韩秀（Teresa）女士在她书房里的一次聊天。韩女士说愿将我新译的《莎士比亚戏剧故事集》推荐给台湾商务印书馆。后来，台湾商务印书馆的方鹏程总经理在一次邮件中忽然发问：“若由台湾商务印书馆邀您重译莎翁全集，您会考虑吗？”《新译莎士比亚全集》由此而来。这算是机缘吧！后来出版上有些未料的变故，最终《新译莎士比亚全集》在天津人民出版社落户。

高露洋：您在2017年曾专程前往莎士比亚故居，切身感受莎士比亚曾经的生活、创作状态，这对您翻译莎士比亚作品有什么影响？

傅光明：莎剧产生于伊丽莎白时代，与那个时代的剧场和舞台演出密不可分。莎士比亚编写剧本，是他的谋生手段，他不是为了给400年之后的我们阅读，而只是给他那个时代的英国人看的。在斯特拉福德复建的莎翁故居和伦敦复建的环球剧场，我体会并在想象中感受着他那个时代人们的生活场景，以及当时剧场的氛围和舞台的情形。

高露洋：人们说“一代有一代之文学”，您提出“一个时代应有一个时代的新译本”。此前朱生豪先生、梁实秋先生都曾致力于翻译莎士比亚全集，市面上也有其他版本流传。您觉得在当下重新翻译莎士比亚全集的必要性在哪里？

傅光明：一部好的翻译作品应该让读者觉得这个外国人中文怎么说得这么溜！文学作品能够在不同的国家、文化、语言之间保持永恒的艺术魅力，被不同的人群所接受，翻译是唯一重要的桥梁。朱生豪从1936年到1944年，以一人之力历经八年，翻译了37部莎剧中的27部，也有的说译了31部，但他手头只有一部1914年不带注释的“牛津版”合订本《莎士比亚全集》，缺少其他工具书的辅助，因而难免对莎剧中繁多的典故、隐喻、双关语等有所疏漏。朱先生在战乱中一直坚持翻译，让我对他充满崇敬之情。梁实秋是迄今为止以一己之力译完莎翁全集的唯一一人，梁先生是散文妙手，当莎剧需要体现“浓得化不开”的诗情时，梁译会让人觉得缺了点“诗”气。一个符合现代人阅读习惯的、“原汁原味儿”的莎剧译本很有必要。

高露洋：翻译永远面临着如何准确传达原作意义的问题，对文学作品的翻译更是如此。您强调原汁原味儿地翻译莎士比亚，实际上已经不同于通常人们对翻译“信、达、雅”的要求，那么您是如何定义“原味儿莎”的？

傅光明：简单来说，无论阅读还是研究，要想领略“原味儿莎”，便应努力以今天的现代语言呈现伊丽莎白时代的语境。倘若总让莎翁笔下的人物不由自主地随口说出一连串自带中文语境的成语，肯定不能算“原味儿”吧？这也是我新译的一个原因。我感觉每天仿佛在与莎翁玩语言游戏。

高露洋：那您是从哪些方面来实现“原味儿莎”的？

傅光明：主要是从语言、注释、导读三个方面。这也是我这个新译本的特点。首先，语言在保证诗意的前提下，尽量使用人们所熟悉的现代汉语，使莎剧语言有在场感。其次，毕竟我们没有生活在英语社会，对莎翁那个年代也缺乏了解，所以需要丰富的注释和导读帮助读者理解莎剧的历史文化内涵。

高露洋：具体到语言方面，在以往的翻译中，方平主译的《莎士比亚全集》采用诗体来译，朱生豪、梁实秋则采用散文体，您在翻译中对此是如何取舍的？英语与汉语在语法、押韵等方面有很大的不同，您是如何处理这些语言问题的？

傅光明：像前面提到的，莎翁在他那个年代是一个烟火、市井、世俗“三气”十足的剧作家，当时远没有进入文学经典的庙堂，那翻译莎剧一定要用文雅、华丽、高贵的中文吗？有些译者喜欢在译文中使用四字格或成语，我觉得不是十分妥帖。因为很多成语都带有中国文化特有的语境，用在莎剧人物身上会显得怪异。其实，我并没把诗体、散文体刻意分开，文体上依然是诗体译诗，散文体译散。这个散，我尽力使其变成中文文体中的散文诗，让语言有一种诗的韵致，内蕴着诗的魅力。

另外，英语当中有些东西是汉语译不出来的，比如抑扬格、轻重音等，有时双关也如此。我个人认为，若将中文和英文一一对应翻译，太过机械死板。当英文中的韵体出现时，它押韵的方式有时是隔行押韵。问题是：我们在翻译时是否一定要选择这种方式？译者总能保持中文隔行押韵吗？恩师萧乾先生在世时，曾多次告诉我，翻译有两点最重要，一是理解，二是表达，若以十成来划分，理解占四成，表达占六成。举例来说，《罗密欧与朱丽叶》剧本末尾有一段维罗纳亲王隔行押韵的诗体独白。我译为：“清晨带来一个和平，阴冷又凄凉/太阳因悲伤，面容在云朵里躲藏/诸位散去，好把这惨祸多加思量/宽恕还是惩罚，是非曲直见公堂/人世间从没一个故事的黯然神伤/比那朱丽叶和罗密欧更痛断愁肠。”

形式上我没按英文原文的隔行押韵，而是一韵到底，我觉得在文体上没必要与英文一一对应，完全可以用符合中文阅读习惯的韵脚“化”过来。这也是我翻译中的一种尝试。

高露洋：您为每一部新译的剧本编写了内容丰富的注释和导读，涉及神话、历史事件、人物原型，帮助读者更好地理解作品，这在以往的译本中是少见的，也是您呈现“原味儿莎”的重要组成部分，可不可以具体介绍一下？

傅光明：为每个剧本写一篇导读，并加上翔实的注释，首先出于我自身的阅读体验。我最先开始接触的是朱译本，那时很多地方都似懂非懂，且有很多误读。我下力气写这些导读、加这么多注释，意在为年轻读者理解莎剧内涵提供方便。其次，这些导读和注释介绍剧情的历史背景及希腊、罗马神话的意蕴，营造出一个莎剧创作的本土历史文化语境，引导读者沉浸于剧本的艺术空间。这也算是“原味儿莎”的组成部分。最后，导读和注释也包含了很多最新的莎剧研究成果，能够为莎剧研究者提供一个参考。比如，关于哈姆雷特故事素材的来源有很多种说法：最流行的说法是，《哈姆雷特》的故事最早源于中世纪丹麦作家萨克索·格拉玛蒂克斯在1200年前后用拉丁文撰写的《丹麦人的业绩》；也有人认为，将主人公取名为哈姆雷特是莎翁为纪念自己病逝的儿子哈姆尼特。第二种说法是，《哈姆雷特》取材于威廉·佩因特和杰佛里·芬顿分别于1566年和1567年以《悲剧的故事》和《快乐宫》为书名出版的意大利小说家马泰奥·班戴洛的小说《哈姆雷特》的英译本。第三种说法是，由“宫务大臣剧团”在纽纹顿靶场剧院演出的以哈姆雷特为题材的旧剧嫁接而来。这些知识性的内容能够让读者了解到莎翁创作时所处的文化环境和创作生态。像《哈姆雷特》一样，莎翁的所有戏都不是自己“创造”的，而是“创造性地模仿”，所以我现在常说莎翁是一个天才编剧。这为我们思考创新与模仿的关系提供了一个鲜活例证。我那本《莎剧的黑历史：莎士比亚戏剧的“原型故事”之旅》专门写了这方面内容。

高露洋：您刚才提到《哈姆雷特》，人们常说“一千个读者眼中就会有一千个哈姆雷特”，您眼中的哈姆雷特是一个怎样的形象呢？

傅光明：哈姆雷特是莎士比亚创作的最伟大、最永恒的一个戏剧人物。从诞生的那一天起，他就像莎士比亚一样，不仅属于一个时代，而且属于千秋万代。只要人类存在，他的灵魂便永远不朽。以前我认为他是一个性格忧郁、带有悲剧色彩、为父报仇的王子。后来受学者观点的影响，也一度认为他是个思想的巨人、行动的矮子。通过这次新译，我对哈姆雷特有了一个更新的认识，我愿把他视为“一个永恒的生命孤独者”。

哈姆雷特有宏大志向，想担负起改造王国的重任，但是丹麦王国的现状又让他感到非常痛苦。他眼中的王国像一个杂草丛生的、阴郁的监狱，压抑得令人窒息，没有一丝丝生气，自己的理想、抱负得不到施展。他唯一的机会就是杀掉亲叔叔，通过复仇来完成复兴大业。但复仇又是一个很艰难的过程。一方面是他的性格，犹豫导致延宕，这方面学者有很多论述。另一方面是宗教因素，这一点常被忽略。哈姆雷特的行动往往受到天主教信仰的束缚而不能付诸实施。罗马天主教认定，人死之后，邪恶的灵魂直接下地狱，神圣的灵魂升入天堂，而大多数半善半恶信徒的灵魂都会进入炼狱，在此接受惩罚，饱受煎熬，待偿还完俗世孽债，最后升入天堂。也就是《哈姆雷特》剧中幽灵所说，他将随着黎明的到来，“回到硫磺的火焰中去遭受痛苦的煎熬”。但莎士比亚又受到马丁·路德宗教改革思想的影响，他要把哈姆雷特写成一个具有新教思想的王子，而马丁·路德宗教改革“九十五条论纲”之一是，炼狱是不存在的。这样，哈姆雷特的犹豫也好、延宕也罢，实际上含有天主教与新教的矛盾、纠结与冲突。在那样一个宗教变革的时代，无论是女王，还是莎士比亚，实际上都面临着一个基督徒身份的转换与宗教认同问题。所以对“To be，or not to be，that is the question”需要多元诠释和理解。

高露洋：在《哈姆雷特》之外，《罗密欧与朱丽叶》应该是莎剧中流传度最广的一部作品。它悲剧的结果使很多读者误认为它是莎士比亚“四大悲剧”之一。这一知识性错误从侧面反映了《罗密欧与朱丽叶》广泛的传播度和受欢迎程度。您能否谈谈为何罗密欧与朱丽叶的爱情故事具有如此强烈的艺术感染力？

傅光明：《罗密欧与朱丽叶》正剧开场前的第一句话是：“故事发生在如诗如画的维罗纳。”每年都有数以百万计的游客到维罗纳膜拜。不堪其扰的维罗纳人会说罗密欧与朱丽叶的故事源头在锡耶纳，“朱丽叶阳台”并不存在，但这并不能阻止人们对真挚爱情的向往。维罗纳人也把一幢13世纪罗马式两层小楼命名为朱丽叶故居，并在楼上建起一座“文学阳台”。由此可见莎剧《罗密欧与朱丽叶》的影响。

其实，在莎士比亚写《罗密欧与朱丽叶》之前，关于这对情人为爱殉情的悲剧故事已流传几个世纪，就像“梁山伯与祝英台”一样具有一定的象征意义。《罗密欧与朱丽叶》能具有如此巨大的感染力，很大原因在于用诗歌抒写爱的美好，诠释爱的“荒谬”，升华爱的“狂暴”。像罗密欧初见朱丽叶：“可有爱？眼睛否认发过誓言！/今夜她是我从未见过的美丽。”再比如罗密欧的死前独白：“我要永远与你相伴，绝不再离开这座慢慢长夜里幽暗的地宫；我就留在这里，蛆虫是你的婢女，我要同它们一起与你长相厮守。”

莎士比亚通过塑造罗密欧与朱丽叶这一对青春期爱侣，是要用他们身上所有的“荒谬”和“狂暴”，去“毁灭”那个禁锢人性正常欲望、扼杀人们精神自由的地狱般腐朽、野蛮、专制的世界，他们只是爱，他们可以为爱抛弃家族仇恨，如果说他们“荒谬”，那荒谬绝伦的无疑是暴君式的封建家长制和貌似合理的旧的伦理道德、宗教仪规。他们宁愿为情而死，也要捍卫爱情的自由与尊严。驯服兽性，激发人性，解放个性，这既是文艺复兴时期的启蒙主义思想，也是作为人文主义者的莎士比亚的理想和追求。

高露洋：《威尼斯商人》是莎士比亚“四大喜剧”之一，入选中学课本，也是最为人熟知的莎士比亚戏剧之一。您在《威尼斯商人》的导读中说这是“一部令人心生酸楚的喜剧”是基于怎样的理解？

傅光明：从《威尼斯商人》的剧情来看，既包含喜剧元素，也涵括悲剧元素。夏洛克报复的企图没有得逞，洛伦佐和杰西卡终成眷属，波西亚与巴萨尼奥、尼莉莎和格拉西安诺消除误会，安东尼奥的货船安全抵港，这是一个看似“大团圆”的结局。但是到第四幕结尾时，夏洛克被迫放弃自己虔诚笃信的犹太教，变成一个改变了原来信仰，失去了唯一女儿，所剩财产死后即自动转赠女儿、女婿的老人。多么孤独，又多么可怜！

《威尼斯商人》的这一“悲剧”焦点，完全纠结、集中、并体现在夏洛克和安东尼奥的仇恨上。夏洛克谨遵犹太教《摩西五经》，合情合理地理财、赚利息，却被安东尼奥骂为“异教徒”和“凶残的恶狗”，还往他的“犹太长袍上吐唾沫”。夏洛克处心积虑要割安东尼奥一磅肉来报复。最后的结果是夏洛克没有在法庭上如愿。安东尼奥虽然是一个模范基督徒，但他似乎并不能教化他的朋友：巴萨尼奥一贯浪荡，格拉西安诺是个现实主义乐天派，洛伦佐更是一个渴望得到实惠的物质主义者。另外，安东尼奥标榜的仁慈只是对基督徒“仁慈”，即便向夏洛克借钱，也还是充满不屑。通过表现基督徒行为失范，以及道德问题，莎士比亚给基督徒戴上了仇恨和敌视犹太人的有色眼镜，也自然显示出莎士比亚的思想深刻和艺术高妙。

高露洋：您曾提及“五四”与莎士比亚失之交臂。林则徐组织辑译的《四洲志》就已经提到莎士比亚；1902年，梁启超在《饮冰室诗话》中将Shakespeare译为“莎士比亚”，但“五四”时期莎士比亚并没有成为最受瞩目的外国作家之一，您认为是什么原因造成这种“错失”？

傅光明：确实是这样，莎士比亚在“五四”时期并没有受到重视。实际情况是，1921年，田汉译的《哈孟雷特》（即《哈姆雷特》）在《少年中国》杂志第2卷第12期发表时，五四运动已过去两年。作为当时新文化运动旗手之一的胡适，明确表示这位“萧思璧”（Shakespeare）的戏剧徒有文学而没思想。那时的中国社会面临许多问题，文学应当关注、甚或解决问题，所以，像易卜生那样有深刻思想的社会问题剧受到胡适们的青睐。其实，在五四运动发生前的20世纪10年代中期，易卜生已成为“莎士比亚之劲敌”。尽管胡适将用文言文把兰姆姐弟改写的《莎士比亚戏剧故事集》翻译成《英国诗人吟边燕语》的林纾，贬损为“莎士比亚的大罪人”，也尽管他在推动白话文运动时屡屡引莎士比亚为例，但他骨子里十分瞧不起莎剧，提起《奥赛罗》，他说“近代的大家绝不做这样的丑戏”。《哈姆雷特》在他眼里，“我实在看不出有什么好处来！Hamlet真是一个大傻子！”

可以说，考虑到当时中国面临的民族危机，以及像胡适这种旗手的“不待见”，莎士比亚自然没有成为“五四”时期的“明星”。但到了20世纪30年代，胡适担任中华文化教育基金董事会翻译委员会名誉秘书时，曾拟定一个试译莎士比亚全集的计划：由闻一多任主任，徐志摩译《罗密欧与朱丽叶》，叶公超译《威尼斯商人》，陈西滢译《皆大欢喜》，闻一多译《哈姆雷特》，梁实秋译《麦克白》。但计划并未实行，幸运的是，梁实秋从那时开始译莎，一直没有放弃。也可以说，当时莎士比亚虽没有受到“热捧”，但对他的关注其实一直没有断过。

高露洋：莎士比亚形象在中国经历了一个逐渐经典化的过程，人们认为莎士比亚是在世界范围内享有盛誉的剧作家，您如何看待这样一种身份想象？

傅光明：回顾莎士比亚在中国的传播和接受历史，从“五四”时期的边缘地位到现在成为人们关注的焦点之一，其实也折射出中国社会不断发展，中西文化交流不断加深。人们对莎翁的认知也应该历史地看。今天，莎士比亚被世界各地的人们演出着、阅读着和学习着，大家了解到的莎士比亚无疑是一个经典化的莎士比亚，是一个高居于文学神殿之上的莎士比亚。这自然有利于吸引更多读者去阅读莎剧。当然，这也容易形成一个固化印象。对于读者来说，应该在不断地阅读中，建构起一个丰满、真实、多元、立体的莎剧世界，这也是我一直努力想要呈现的莎翁形象。

高露洋：在翻译莎士比亚作品的过程中，随着对莎士比亚了解、认知的加深，莎士比亚在您心中的认知是不是也发生了一些变化？

傅光明：是这样，确切地说，这个变化很大。刚开始读莎士比亚时，自己还是一个学生。莎翁是享誉世界的大文豪，我怀着一种顶礼膜拜的心情读莎剧，希望可以从中得到教益。莎士比亚也好，莎剧也好，都是被高雅化、被经典化的。着手新译之后，阅读的文献不再局限于莎剧和评论，开始接触到更广泛的材料，突然发现了一个以前所不认识的莎士比亚。原来莎士比亚并不总是高雅的，他有着非常世俗化的一面，我反而觉得，莎士比亚由此变得更立体化、也更可爱了。他写戏的初衷只是为了让剧尽快上演，写快戏挣快钱，以期尽快买房子置地。他的戏，尤其是早期的戏，大都是写给底层人看的。但是，当对莎士比亚的了解进一步深入，又会重新明白，他还是那个莎士比亚，还是那个伟大的剧作家、伟大的人文主义者，并会被剧中的人文主义精神深深打动。只是此时，我对他的了解、认知已发生变化。

高露洋：可以说这也是一个从“看山是山”到“看山不是山”再到“看山还是山”的过程。最后我想问一下，您对刚刚接触莎士比亚的读者有什么建议？

傅光明：现在每年出版的图书体量很大，人们更多的是面临选择的困惑。对于喜欢文学的读者，在选择阅读文本时还应选择文学经典。文学经典是经过时代考验的优秀作品。莎剧显然已经是经典化的文本，具有超越时空的魅力。莎翁写透了人性和世俗的方方面面，我读莎剧的时候常常会获得对当下的感悟。莎剧当中有很多非常好玩儿的东西，它是写给平民的，不是写给贵族的。所以，大家阅读莎剧的时候，大可不必因为他是莎士比亚，是文学经典，而把它想得高深莫测，并随之患上“恐高症”。特别在注释和导读之下，你会发现，莎剧不仅好懂，而且妙趣横生，非常好玩儿。

另外，莎士比亚又在世俗生活中融入了人性思考，他自己深受文艺复兴时期人文主义思想影响，尊重人性、使人向善也是莎剧的核心内容。我希望读者能够从莎剧中领悟到这种积极向上、热爱生命、心怀悲悯、摒弃假恶丑的人文精神，这也是我们中华民族实现伟大复兴道路上不可或缺的一种人文情怀。弥尔顿曾为莎士比亚写下这样的诗句：“他善于用神圣的火焰，把我们重新塑造得更好。”我愿把这句诗送给每一位莎剧读者。