经过莎翁的实践和改造，英语十四行诗的形式也变得更加精巧，更加完美。这154首十四行诗实乃莎翁人文主义精神发展成熟的标志，是其高超艺术水平的一座丰碑。

正如司各特（Walter Scott,1771–1832）在以历史小说家著称之前就已经是著名诗人一样，莎士比亚（William Shakespeare,1564–1616）在以剧作家闻名之前也早已蜚声英国诗坛。在伊丽莎白时代，知识界和普通读者都更多地把他看作诗人。

莎士比亚的诗歌大部分都写爱情。1947年，西尔万出版社（Sylvan Press）把莎士比亚的全部爱情诗汇编成一册，配以英国著名艺术家埃里克·吉尔（Eric Gill, 1882–1940）的精美插图，以《莎士比亚爱情诗全集》（All the Love Poems of Shakespeare）为书名在纽约出版。这部诗全集依序收录了长诗《维纳斯与阿多尼》（Venus and Adonis）、《十四行诗》（Sonnets）、长诗《情女怨》（A Lover'sComplaint）和诗集《爱情追寻者》（The Passion⁃ate Pilgrim）。这个中文译本《莎士比亚爱情诗集》就是依据西尔万出版社1947年版翻译和编排的。

《维纳斯与阿多尼》初版于1593年，是那个时代最受读者欢迎的爱情叙事长诗。虽说其主要读者对象是那些受过良好教育、对拉丁文学和英国经典文学都颇具鉴赏力的高雅之士，但据1622年出版的一本书记载，当时有修道院的神父也会在晚餐后读一读莎士比亚描述的爱神维纳斯追求美少年阿多尼的浪漫故事。根据莎学专家的考证，这部装帧优雅、印刷精美的长诗在莎士比亚逝世前就重印了八次，这使他的诗作在当时成了发行甚广的畅销书。这首被莎翁自称为“处女作”的长诗，故事清新明快，音韵优美和谐，比喻精巧，语言瑰丽，时而机智风趣，时而凄切哀婉，把爱神维纳斯塑造成了一个娇艳而奔放、敢于追求世俗爱情的女性形象。

《十四行诗》初版于1609年。书中154首十四行诗可分为三个部分，诗人在第一部分（1–126首）歌颂了他与一位美貌青年之间炽热的友情，劝那位青年娶妻生子，繁衍其美，同时也悲叹这位朋友被诗人自己的情人引诱，并表达了他因这位朋友喜欢另一位诗人而产生的懊恼之情；在第二部分(127–152首)，诗人审视了自己对一位“从他身旁把天使引开”的女人（黑肤女郎）的迷恋之情；最后两首诗是对一首写爱火被冷泉浇灭的希腊讽刺短诗的模仿，似乎与前两部分的内容无关，所以单独为一部分，不过若把这两首诗中的“我的情人”看成黑肤女郎，这两首诗也可以归入第二部分。由于莎士比亚十四行诗是用第一人称抒情叙事，加之华兹华斯在两个世纪后写过：“别小看十四行诗，莎士比亚曾凭这把钥匙敞开其心扉”，所以常有人认为，莎士比亚的十四行诗有自传的性质。几百年来，莎学家们一直试图证明诗中的青年男子和黑肤女郎到底是谁，不过各种推测最后都因证据不足而不了了之。然而，正如有莎学专家指出的那样，难以确定诗中青年男子和黑肤女郎的身份，反倒能鼓励我们把注意力集中于这些十四行诗的艺术品质。这些诗虽是写给朋友和情人的，但涉及的内容十分深广，已远远超出了对友谊和爱情的咏叹，处处激荡着诗人对真善美的讴歌，对假恶丑的抨击，对人性解放、个性尊严和社会公平的向往。而经过莎翁的实践和改造，英语十四行诗的形式也变得更加精巧，更加完美。这154首十四行诗实乃莎翁人文主义精神发展成熟的标志，是其高超艺术水平的一座丰碑。

《情女怨》也于1609年问世，当时与《十四行诗》合为一书出版。曾有学者因这首诗中出现了若干不见于莎翁其他作品的外来词语（主要是拉丁语）而怀疑此诗不是出于莎士比亚的手笔，但许多学者认为这种怀疑根据不足。近年来这种争论趋于平息。河滨版《莎士比亚全集》（The Riverside Shake⁃speare）的编者认为，《情女怨》可能是一部尚未写完的长诗，虽算不上莎翁的主要作品，但从艺术品质和众多评论家的赞誉来看，这首诗即便不能为莎翁的成就增辉，但也不会让莎翁的光辉暗淡。

诗集《爱情追寻者》的初版只有一个残本存世。残本书页不全，版权页佚失，因此无法考证这册小书最早出版于何年。该书第二版现存两个全本，其版权页标明出版日期为1599年，出版地为伦敦，作者署名为莎士比亚。但由于这本小书汇编的诗歌形式多样，格律杂陈，除其中五首被确认为莎翁作品外，其余各首的作者身份一直存疑，有人认为这些诗是莎翁崇拜者的仿作。不过几百年来，《爱情追寻者》一直归于莎翁名下。需要说明的是，西尔万版《爱情诗全集》中的《爱情追寻者》共有21首，其中第14首和第15首在其他一些版本（包括河滨版）中被合为一首，因此那些版本中的《爱情追寻者》只有20首。另外，其他版本的第15首（本书第16首）之前有个辑名《配乐散歌》（Sonnets to Sundry Notes of Music），因此其后的几首诗可以被看作是这册诗集中的一个“特辑”，从风格上看，“特辑”中的六首诗明显具有歌谣风味，也许当年就是为配乐演唱而作。

以英诗诗体格律而论，《维纳斯与阿多尼》用的是六行诗体，每节6行，每行含5或4个抑扬格音步，其尾韵是ababcc。《情女怨》用的是七行诗体，每节7行，每行含5或4个抑扬格音步，其尾韵是ababbcc（这种韵式又称“皇家韵”，因苏格兰国王詹姆斯一世曾用这种韵式写诗）。这两种稳定的英诗韵律都适合写浪漫叙事诗。同伊丽莎白时代大多数英语十四行诗一样，莎士比亚的十四行诗也是由3节隔行押韵的四行诗加一个叠韵的对句构成，其韵式是abab cdcd efef gg（不同于斯宾塞写《小爱神》用的abab bcbc cdcd ee，也不同于锡德尼写《爱星者与星》用的abba abba cdcd ee），这种韵式后来被称为“莎士比亚体”（Shakespearean form）或英国体。《爱情追寻者》中的21首诗形式多样，格律杂陈，有十四行诗、双行诗（每两行同韵）、民谣四行诗和六行诗体等等。

翻译外国诗歌是否应该步原韵（保留原文韵式），这历来是中国翻译家和学者探讨的一个问题。早在1984年，我在与人合作主持编注《英诗金库》（The Golden Trea⁃sury of the Best Songs and Lyri⁃cal Poems in the English Lan⁃guage）时，就在为出版社草拟的约稿信中提出了自己的译诗原则：在神似的基础上争取最大限度的形似。我历来认为，译介外国文学作品一方面是要为本民族读者提供读之有益的读物，另一方面则是要为本民族作家提供可资借鉴的文本。要实现这一目的，就不仅要译出原作的思想内容，同时还要译出其文体风格；对译诗而言，要译出原诗的文体风格，就应该尽量保留原诗的音步（节奏）和韵式，因为原诗的内容和形式之间往往有一种统一和谐的美学特征，而只要译法得当，保持原诗节奏和韵式的中译文仍有可能保持原诗统一和谐的美学特征，仍有可能让译文读者感受到语音和语义的跌宕起伏，感受到节奏上的舒缓张弛。例如莎士比亚十四行诗第60首：像波涛涌向铺满沙石的海岸，/ 我们的时辰也匆匆奔向尽头；/ 后浪前浪周而复始交替循环，/ 时辰波涛之迁流都争先恐后。/生命一旦沐浴其命星的吉光，/ 并爬向成熟，由成熟到极顶，/ 不祥的晦食便来争夺其辉煌，/时间便来捣毁它送出的赠品。/ 光阴会刺穿青春华丽的铠甲，/岁月会在美额上挖掘出沟壕，/流年会吞噬自然创造的精华，/ 芸芸众生都难逃时间的镰刀。/可我的诗篇将傲视时间的毒手，/ 永远把你赞美，直至万古千秋。

不过我也注意到，即便格律最为严谨的十四行诗也常常有“变格”甚至“破格”，如莎士比亚十四行诗第99首就多出了一行（共15行），第126首不是莎士比亚体，而是英雄双行体，而且全诗只有12行；斯宾塞（Edmund Spenser,1552– 1599）的十四行诗集《小爱神》第8首也不是斯宾塞体，而是后来被称作莎士比亚体的英国体。锡德尼（Sir Philip Sidney,1554–1586）在其十四行诗集《爱星者与星》中的“变格”情况更为普遍，108首十四行诗中有6首（1、6、8、76、77和102首）使用了六音步诗行（hexam⁃eter），而不是英国十四行诗通常的五音步诗行（pentameter）。我同时也注意到，这些“变格”或“破格”并非随意为之，而是因内容需要产生的形式变化。为内容需要而“破格”之 极 端 见 于 格 里 芬 （Bar⁃tholomew Griffin）的十四行组诗《致菲德莎》（Fidessa, 1596）最末一首（第62首），该诗只用了一韵，其押韵方式为aaaa aaaa aaaa aa，每行结尾都是一个爱（love）字，从而使整组诗的感情抒发达到最高潮。总而言之，由于任何民族成熟的诗歌都有严谨的格律（锡德尼语），所以我提倡中文译者尽可能保持英语诗歌的节奏和韵式；但由于诗歌必须使用自然流畅的语言，所以我也反对削足适履，因韵害义，若翻译时出现内容和形式不能兼得的情况，我赞同美国翻译学者奈达（Eugene A. Nida, 1914–2011）的建议，“舍弃的应该是形式，而非内容。”

拙译《十四行诗》除保持原诗节奏外，都保留了原诗的韵式。因为英语十四行诗是英诗中格律最为严谨的一种诗体，而韵式又是十四行诗的主要特征之一，所以保留其韵式是国内多数译家翻译十四行诗的首选。

虽然《爱情追寻者》中的21首诗格律杂陈，韵式多样，但拙译除第12、第17、第18和第20首之外，其余各首都保留了原诗韵式。对第15首之后的“配乐散歌”，译者还试图再现其歌谣风味，这也是第17、第18和第20首没有保留原诗韵式的主要原因。

当然，既要再现英诗原来的节奏和韵式，又要让中文译诗读起来自然流畅，这对译者来说也许只是一种追求，而《莎士比亚爱情诗集》的翻译就是这种追求的又一次尝试。